Les Jungles Plates (éditions Nous, 2010) a été, pour un certain nombre de lecteurs qui le découvrirent alors, un événement rare autant de par l’enjeu qu’il soulève que du fait de l’audace des rythmes d’écriture ouverte, et ce jusqu’au régime interne d’une politique qu’il sous-tendait entièrement. Toute la question posée en somme à l’écrivain rééliste est à nouveau ouverte dans son Mélodie et jugement, autant appuyé sur la conjonction « et » qu’importé en conjugaisons spéciales dans chacun  des termes anté- et post- posés. Tenu dans sa forme interrogative, Les Jungles plates appelait pourtant une obligation de réponse, c’est-à-dire l’impérieux désir qu’un langage se donne, remontant à l’autre surface de ce qui est, dehors, sans langage : “ Dans l’espace, dans la géométrie des plans, des plans se cachent, imaginables donc réels, réels donc imaginables. Voilà, nous en sommes là si la question est “le monde en réseaux est-il géométrie de plans ou autre chose ?” Plans absolus à tout, absolus de tout, plan à plan, un après l’autre et avant l’autre aussi, le réseau est une lutte contre toute idée de dimension ”. Ces phases infracassables de séries non-causales, leurs arasements et frottages, les gesticulations de laisses étagées en forme de fouet, les amorces sériées etc. que l’on lit et voit dans les livres de Jean-Patrice Courtois, sont des plaques tectoniques enchevêtrées, et toutes de poussées relevées.

Mélodie et jugement continue en un second mouvement le travail de fond entrepris dans Les Jungles plates : mais ici, entre la mélodie ténue et le jugement droit et précis quelque chose s’invente, qu’on l’appelle critique (pensive, res cogitans) du monde ou autrement, peu importe, reste qu’elle est ici tendue sur le poème et rentrée en plan à géométrie variable, rentrée et questionnée selon (à partir, avec, contre, etc.) un frère d’arme (Cyrano de Bergerac), avec et sans lui, dans l’acte qu’écrire endure seul.

Emmanuel Laugier

 

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Entretien 

 

I. Ecriture et contraintes, écriture à contraintes

Emmanuel Laugier : Je dirais d’emblée que Mélodie et jugement est un livre où tu et se déploie(s), peut-être le plus visiblement, une série de contraintes… J’ajoute : au cœur même du processus de l’écriture, voire de celui d’écriture (si l’on peut nuancer les deux logiques), se loge, comme extérieure(ment), une série de contraintes qui interagissent les unes avec les autres… est-ce bien cela ? et peux-tu nous dire comment tout cela a été négocié ?

 

Jean-Patrice Courtois : La question de la contrainte s’impose pour commencer car c’est un livre à contraintes que cette adjonction des Lettres de Cyrano de Bergerac et de mon livre Mélodie et jugement. Les contraintes peuvent passer inaperçues ou ne pas apparaître à la lecture. Ce côte à côte, ce double à côté et ce double côté, ne sont pas une indifférence à la contrainte que la seule juxtaposition règlerait, mais une réserve de contraintes à négocier. Et j’ai bien compris le livre comme un livre à contraintes et de transformation de ces contraintes. Ce qui nous ramène d’ailleurs à la précaution qu’il faut évoquer, à savoir l’entrée dans le livre par une lettre. Il fallait commencer en usant de la “lettre” par politesse fondamentale : il était absolument nécessaire de “prévenir” Cyrano de Bergerac que le livre à côté de son livre se mettait en marche. Une salutation, une présentation, une invitation, des tiroirs et des caractères d’imprimerie, des réserves à pensées. Le petit et le grand matériel des opérations d’adresse doit se rendre initial alors même que tout commence “sans précaution”, c’est-à-dire ex abrupto. On ne s’adresse pas aux morts par exercice (littéraire ou autre), mais par contrainte. Débrutaliser cette contrainte, ici, en entrant, pour pouvoir rester, ailleurs et ensuite, sur le site qu’on croit vouloir produire, en lui permettant l’aptitude aux réserves d’espacements mélodiques et judicatifs, voilà comment une lettre agit pour enclencher le livre placé à côté du livre de lettres autrefois publié par Cyrano de Bergerac.

 

Mais la contrainte d’abord. C’est un livre particulier pour la raison qu’une triple contrainte s’exerçait avant même d’envisager l’écrire. La première est la contrainte de la collection elle-même qui associe un auteur des siècles anciens (le XVI^e et le XVII^e siècles) et un auteur d’aujourd’hui. Un “Ancien” et un “Moderne” pour reprendre le titre de la collection. Et la seconde tient à mon acceptation de Cyrano de Bergerac que l’éditeur m’a suggéré. J’ai alors transformé cette suggestion en contrainte supplémentaire. J’aurais pu refuser, j’avais proposé un autre poète — oui, Cyrano de Bergerac est un poète, pas seulement un poète, mais aussi un poète — à savoir d’Aubigné, mais finalement c’est avec Cyrano que j’ai engagé la partie. Il est difficile de dire si elle peut s’appeler aussi “dialogue” au sens strict : on n’a pas les réponses de Cyrano à mes envois si l’on peut dire les choses ainsi, on n’a pas la sinuosité des allers et retours entre les prises de paroles. La parole doit trouver une autre « prise » justement pour se lier à l’autre. Donc non, décidément, ce n’est pas un dialogue. Et la troisième contrainte s’exerce dans le choix des Lettres comme œuvre de Cyrano, et ici dans l’édition originale de Charles de Sercy de 1654, corrigée, à la marge, mais corrigée tout de même, par l’admirable édition moderne de Luciano Erba, dont la première version fut publiée en 1965 à Milan chez Vanni Scheiviller, éditeur d’art et prestigieux éditeur de poésie en bilingue par ailleurs.

 

Sans doute, les Lettres supportent-elles la publication intégrale ce qui rend leur choix exact. Sans doute aussi, ce sont des poèmes en prose et les poètes se confrontent dans cette collection entre les siècles, ou principalement eux, car il y a des Anciens figurent qui ne sont pas poètes. Ce sont des poèmes en prose et ce sont de fausses lettres, jamais envoyées, des lettres comme genre ou plutôt comme mode d’écriture, adresses pour redresser la pensée là où elle doit l’être, adresses inadressables, bouteilles à la mer publiées un an avant sa mort. Et je les retrouve par le biais d’un éditeur et de sa barque précise. Mais les contraintes n’entravent pas et inscrivaient déjà la navigation de poète à poète, de Cyrano à Luciano Erba, poète et éditeur savant des Lettres. La barque a poussé un peu plus loin le voyage. Mélodie et jugement est donc un livre à contraintes qui ont été déposées sur un rivage où je les ai trouvées.

 

Mais que l’on comprenne bien : tout livre est à contraintes. Seulement, elles ne se lisent pas de la même manière sur le territoire parcouru : les contraintes externes préparent l’objet par des règles extérieures, les contraintes internes surgissent de l’objet par des règles qui n’ont pas l’air extérieures. Dans les deux cas, la carte n’est pas le territoire, parce que l’objet n’existe que dans le trajet et non dans ses modes d’emploi, aussi paradoxal que cela puisse paraître. Ou, si l’on veut, il faut bien finir par lire autre chose que les règles, sinon cela voudrait dire qu’elles n’ont rien engendré. Queneau, Perec, Calvino, Roubaud ont bien montré ce site engendré par le processus, qu’on l’appelle fiction ou poème ou la navigation de l’un à l’autre en un seul site. Ici, l’objet est extérieur, les règles de la collection lisibles sur les volumes (et ici dans ta note) se résument — du moins les ai-je résumées ainsi en mon travail de préparation au livre — en une prescription de type inventez un rapport (ou un non rapport qui se rapporte à autre chose mais dont le détachement de l’objet ancien désigne un site de travail). Quel qui soit, qu’il soit vôtre, inventez-le à partir de l’objet. Les contraintes désignent un territoire, non une carte établie ou un trajet prédéterminé.

 

On vous désigne les lieux par la contrainte mais on ne vous demande pas la carte, ni celle des lieux ni celle de la contrainte. Si bien que le mot “carte”, tel qu’employé précédemment et jusqu’à maintenant, doit être compris comme une métaphore opposable au “territoire” (et selon le titre du livre d’Alfred Korzybski, qui n’est pas requis ici d’être lu en aucune manière pour ce livre en double partie). Les contraintes sont des ressorts dont on doit sortir, ressortir même, après y être entré. Du ressort, ressortir, je veux dire ressortir par le ressort. Contrarier la contrainte, plus que contraindre la contrainte. Plus loin apparaît ceci : depuis le rapport à l’œuvre ancienne, plus c’est approximatif, plus c’est précis, alors que plus c’est rigide plus c’est vague. La carte n’est pas le territoire et seul le territoire importe dans la mesure où il est en puissance l’ensemble des trajets. Ce qui distingue le livre à contraintes externes du livre à contraintes internes n’est pas dans la contrainte elle-même, mais dans le trajet qu’elle conduit à engendrer du point de départ jusqu’au point d’arrivée. Les enfantements de trajets sont les sites à partir desquels existent et agissent la différenciation des singularités produites. Et les mots se déprennent des lourdeurs avec la visée incalculable de se reprendre à faire musique depuis une lenteur réformatrice.

 

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II. Comment un nom n’est pas un prénom

E. L. : Tu écris bien sûr vers les Lettres de Cyrano de Bergerac, mais c’est vers l’amorce de la première page et la première phrase du livre que je voudrais tourner mon attention: « Sans précaution, au milieu de la chose, vous le faisiez, je m’adresse à vous sous votre nom que certains croient votre prénom ». Que signifient au commencement du livre cette absence de « précaution » ?

 

J.-P. C : Ce premier “poème” est une lettre adressée à Cyrano de Bergerac et, au-delà de lui, à tous ceux qui lisent. Il fallait commencer (on l’a dit), politesse et histoire de commencer, arbitrage sur l’arbitraire du commencement, par s’adresser à celui qui ne peut plus s’adresser à nous que par ses œuvres. Mais parole à fragmentation, par-dessus sa tête, vers tout lecteur, moi-même compris, un à tous à travers lui. Je ne cite jamais le nom de Cyrano de Bergerac sous cette forme dans tout le livre. Car tout le livre, probablement, se tient dans un périmètre qui se fait autour des termes du nom qu’il faut absenter pour le présenter. Le rôle du nom est aussi celui d’un malentendu, parce que la plupart du temps on croit que son nom, “Cyrano”, est un prénom. Une maldonne, un peu trop fréquente tout de même pour être innocente, rôde dans les inconscients. Et j’ai voulu en faire quelque chose, rappeler cela sans citer le nom à aucun moment. Les spécialistes de Cyrano eux-mêmes rappellent que nombre de personnes imaginent Rostand être l’inventeur du personnage. Mais ce n’est pas un « personnage ». C’est un immense poète et philosophe, mort à 36 ans, irrégulier entre tous au siècle dix-septième, un des très grands écrivains de notre langue.

 

E. L. : Et que signifie aussi cette adresse faite à ce « prénom » pris pour son « nom » ?

 

J.-P. C. : Cyrano de Bergerac n’est pas gascon du tout. Sa famille vient de la vallée de Chevreuse, où son château, le château de Mauvières, est encore visible comme un ami, Laurent Flieder, me l’a signalé récemment. Il est d’une blancheur surprenante, chambre d’hôtes à l’heure qu’il est, nous pouvons aller dormir chez Cyrano de Bergerac. Fils d’un Sieur de Mauvières, entre Chevreuse et Dampierre, écuyer du Roi, mais d’origine sarde en remontant au grand-père, le jeune Savinien Cyrano de Bergerac passe son enfance dans la campagne de Chevreuse. Mais justement, Cyrano est son nom, le probable nom d’origine sarde en transformé, et non son prénom. Son prénom est Savinien. Mais la première pièce connue de lui est signée Hercule de Bergerac, en 1648 : il s’agit d’une épître à la première édition du Jugement de Paris de Dassoucy — qui sera présent dans les Lettres. Je renvoie à Madeleine Alcover, qui a consacré sa vie à l’œuvre de Cyrano de Bergerac (éd. Champion des Etats et Empires de la Lune et du Soleil, 2004), pour références et détails.

 

Cyrano égare par ce nom gascon, d’entrée de jeu si l’on peut dire. Au-delà de ce mystère du nom et du prénom que le savoir peut résoudre, j’ai été percuté par l’hypothèse d’Edoardo Costadura, dont je cite l’article en fin de volume. La fin de la partie du volume qui m’est réservé, au colophon du milieu — le colophon rencontre au milieu du livre les deux parties en Janus par la disposition spécifique du volume. Cette hypothèse lumineuse, et dont j’ai pris connaissance lors de nos conversations — car ce livre a été aussi un livre de conversation avec les amis qui suivaient le livre en formation – veut que le pseudonyme du grand écrivain italien Alberto Savinio (le frère du peintre Giorgio de Chirico) vienne du prénom “Savinien” de Cyrano de Bergerac. Encore une fois son prénom n’est ni Cyrano ni Hercule. Hypothèse d’autant plus juste et probable (définitive pour moi) que Savinio aimait follement Cyrano de Bergerac, qu’il cite et lit précisément. L’hypothèse précédente de l’origine du pseudonyme de Savinio, un obscur antisémite, tombe largement. Et on ne peut que partager l’hypothèse lumineuse d’Edoardo Costadura en renvoyant au magasin des accessoires la précédente hypothèse, très peu crédible en effet (un libraire antisémite de la fin du dix-neuvième siècle). Je la fais intégralement mienne.

 

Cette affaire de nom et de prénom, on le voit, engage plus, beaucoup plus que de l’érudition et du savoir spécialisé, qui ouvrent cependant les portes. Le fait même du pseudonyme, le fait même de ne pas en choisir un, tout cela, on le sait bien, signifie. Finalement, le prénom “Savinien”, oublié de tous ou presque, revient par l’intermédiaire d’Alberto Savinio, tandis que “de Bergerac” s’ajoute au véritable nom comme un postiche de pseudonyme. Le grand jeu du caché/montré s’ouvre ici même, du nom à moitié caché et à moitié dévoilé, de même que le nom de Mauvières (Cyrano de Mauvières était légitime et possible, ce fut le nom réel d’un frère, mais pas le Cyrano en cause ici, devenu “de Bergerac” justement). On ajoutera qu’Alberto Savinio ignorait très probablement les origines sardes du père du père. Et même Edoardo Costadura l’ignorait au moment de rédiger son hypothèse magistrale dans cette encyclopédie italienne de la littérature. Seul le désir de Savinio de se dire sicilien, l’île voisine, peut ajouter au hasard et faire rêverie de fils minces, les meilleurs fils pour ça comme on sait. Ce sont des hasards en forme d’archipel qui font rêver de pensées inachevables, mais propres à habiter des formes qu’on veut arrimer, rendre continentales en les rendant au “trait” de côte majoritaire. Un territoire considérable existe derrière la mention qui rappelle au début de mon livre la question du nom et du prénom de Cyrano de Bergerac. Ce que signifie le nom sous lequel on écrit constitue la signature à l’intérieur de la signature. Pour Cyrano de Bergerac, la signature n’est pas seulement le nom, mais tout le territoire du nom, son roman et son poème. Derrière les nuages de la puissance d’être de la signature, le roman et le poème sont en acte ce qui va faire mouvement vers le livre.

 

Tout ceci n’explique en rien les poèmes, ni rien des poèmes, mais justifie la présence d’Alberto Savinio pour un poème particulier, dans la section qui trace une partie de l’histoire des écrivains liés à Cyrano de Bergerac. On peut donc lire le poème que j’ai conçu à partir de cette hypothèse dans les Théorèmes des tiroirs avec l’espace entier des synapses de la signature agissante. Les contextes qui rôdent ne sont cependant pas nécessaires à la lecture absolument, forment juste les épaisseurs dans lesquelles les poèmes de Mélodie et jugement ont incisé pour faire exister les traces qu’ils veulent dessiner à leur tour. Mais agissante comment ? A chacun de le voir. Dans le fond on ne le sait pas. Pas du tout même. Mais on a un espace désigné existant et réel dans lequel placer son non savoir.

 

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III. A quel titre convoquer le récitatif ?

E. L. : Ton titre, Mélodie et jugement, est-il un écho en « récitatif ultrafin » de la méthode d’écriture des Lettres (entre autres écrits ? ou non ?) de Cyrano ?

 

J.-P. C. : On ne peut qu’apercevoir la difficile question du rapport entre musique et langage à travers l’écho que tu signales entre le “récitatif” et la “mélodie”. Mais, précisément, le langage n’est pas la musique. Il n’en a pas les ressources propres, mélodiques, (dans le chant, c’est le rythme musical qui prime sur le rythme linguistique). Il n’en a pas le sol asémantique fondamental, sol qu’on a beaucoup remarqué et commenté pour la musique. Ni le type de sémantisation qu’elle met en œuvre à partir de cette donnée fondamentale, si elle en a le pouvoir à partir de ce sol. Le terme même de “récitatif” vient de la musique vocale et de l’opéra, de ses débuts jusqu’à la fin du XVII^e siècle. Ce n’est pas pour la concordance des temps de ce début de dix-septième siècle que je dis “récitatif ultrafin ” comme si l’intention de jeter un pont vers Cyrano à partir de ce même moment du XVII^e, dans la section des Théorèmes syntaxiques, devenait explicative et visait à mesurer le poème (le mien) à la fabrique de l’écriture de Cyrano.

 

Le récitatif en musique, pour repartir du sens premier du terme, appartenait aux grandes cantates de chambre avant même l’opéra et se constituait de longues séries de solos déclamatoires sans profil mélodique marqué ou forme musicale distincte. C’est l’opéra qui a conduit, à travers son développement dans le siècle, à la différenciation entre récitatif et aria pour casser le fameux tedio del recitativo (l’ennui du récitatif) et se développer par là-même comme genre de musique et genre de chant, d’action récitée et d’expression chantée. Et c’était une déclamation rapide, à peine modulée, irrégulièrement ponctuée (celle appartenant à celui qu’on appela plus tard récitatif sec, celui qui possède un accompagnement instrumental réduit au minimum, la fameuse basse continue faite de clavecin et de viole de gambe). Le récitatif accompagné était au contraire, et comme son nom l’indique, accompagné de l’orchestre entier qui faisait des commentaires musicaux. Dans ma langue imaginative propre, je pourrais dire que le recitativo secco se tisse de paroles et d’une “ponctuation” (au sens syntaxique) comme seule instrumentation, tandis que le recitativo accompagnata se tisse d’une syntaxe de paroles et d’une syntaxe instrumentale sonore ample. Ce sont bien deux syntaxes, mais formées différemment et sur des sols différents entrelaçant paroles au sein d’une prosodie (musicale partie du langage). L’ensemble forme la physique du langage, c’est-à-dire l’entrelacement des dimensions du physique (sonorités, syntaxe les mettant en musique si l’on peut dire, même si la musique se révèle infrasonore ou suprasonore ou même muette).

 

Si j’essaie de saisir ma propre métaphore du “récitatif” — car en langage pas d’autre musique que lui-même, entendons sa prosodie, sa syntaxe et ses ponctuations et leurs actions réciproques — alors on voit bien apparaître qu’il y a métaphore. La métaphore du récitatif : une incitation à parcourir le langage en action, à entendre ce que ça donne. Car, si le récitatif est là, pas de mélodie, et inversement en musique. En langage, autre chose se dit vers lequel ta question de la métaphore me conduit. Le récitatif de langue qui produit un “langage-Cyrano” se rassemble dans le “récitatif ultrafin” parce qu’il me semble que du point de vue de la langue, j’ai entendu les deux types de récitatifs entremêlés, un sec et un accompagné. Le fin ultra est résultante de cet entrelacement. Et la “mélodie” devient alors le type de musique du langage produite par ce récitatif particulier qui varie et se varie selon les phrases et les phases de phrases. Lire Cyrano, l’entendre, est une affaire de régimes de récitatifs et d’entrelacements de ces régimes qui font une pensée en langue. Donc un jugement en langue, donc un jugement à entendre par la mélodie. Les deux pôles du titre vont vers Cyrano et vers mon propre livre : les mêmes termes pour un langage différent, des Lettres à mon livre. Le temps entre les deux moments d’écriture est le tissage même du différent dans les mêmes fils et non le support blanc de l’attente. Il n’y a pas question puis réponse, il y a les dérives de la mélodie et du jugement dans la langue déposées par le temps.

 

Et pour que cette dérive fasse un plan de comparaison, il faut promouvoir par tact jeté au vide une attention (sa disponibilité au vide justement), féroce, aux tensions mélodiques et judicatives des Lettres pour coordonner les poèmes en phrases qui deviennent des réponses à aucune question. La réponse à l’attention sans question : voilà l’espace où j’ai jeté mes propres indicatifs de mélodie et de jugement. Et ce sont les deux qui “aiment”, et la mélodie et le jugement. Parce que le langage ne peut pas séparer, il fait entendre les deux ensemble sous peine de ne rien faire entendre. “Poésie” pourrait être le nom de cette écoute particulière. Et donc on comprend qu’elle peut s’écouter dans n’importe quelle manière de faire entendre : en roman, en lettres, ou encore en autres sortes de langage mis en mouvement par ses gestes. Le récitatif désigne la manière dont surgit l’écoute dans le faire entendre du langage. On a besoin de la métaphore du récitatif pour ne pas faire apparaître comme insurmontable et immédiat l’impossible description de ce surgissement. L’écoute récite la manière dont le langage se fait entendre syntaxiquement et prosodiquement, judicativement et mélodiquement. Les consonnes et les voyelles ne sont pas sémantiques en elles-mêmes, mais elles sont responsables d’une prosodie, c’est-à-dire d’une manière de sauter par-dessus le sens de signes une fois formés et d’y faire entendre le bruit musical de leurs relations.

 

Et donc, seule la musique qui ne peut rien dire du langage peut dire ce que le langage ne peut pas “dire” tout à fait quand il se prononce au-delà de la langue. Valéry remarquait puissamment dans Eupalinos que la musique (comme l’architecture) étaient des arts sans intermédiaires, usant « d’éléments purs » ce qui veut dire de « moyens sensibles qui ne soient pas des ressemblances des choses sensibles ». Ce n’est pas un art mimétique que la musique. Elle peut plonger dans le langage pour en remonter la part matériellement impliquée par le langage — la sémantisation par le prosodique, toute la part de sens voyageant avec la “musique” des voyelles et des consonnes agissant par-dessus le sens, comme une instrumentation non sémantique. Mais elle est difficile à exposer par le discours puisqu’elle l’a déjà transformé auparavant en une somme d’actes et d’événements auxquels, par définition, le discours ne revient que très difficilement. La musique donne la totalité d’un sens en occupant synthétiquement le lieu de toutes ses données. Le récitatif pointe les limites du langage à rendre compte des actes du langage, mais depuis l’intérieur du langage, depuis ce qui agit en lui et en désigne corollairement l’incalcul. Le récitatif, c’est l’incalcul. Soit encore, la “qualité différentielle” (Proust) induites par la réflexivité en actes. La pensée se jette dans le vide et l’ange du langage le rattrape et soutient son vol et le bruit musical du contact entre les deux se rassemble en ce qu’il faut appeler le récitatif en langue. L’ensemble des phrases prononcées et produites forment un langage de réflexivité. L’amour rend visite à ce donjon du langage. On peut parler, alors, si on le peut, par le canal de toutes les conséquences qui découlent des actes effectués et qui se laissent entendre.

 

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IV. Le naïf et le sentimental

E. L. : Mélodie et jugement serait-il un livre pensable comme mélange continué du naïf et du sentimental ?

 

J.-P. C. : L’essai de Schiller sur le naïf et le sentimental, De la poésie naïve et sentimentale, 1795, est sans doute son essai le plus difficile. On ne peut donc le mobiliser en tant que tel ici dans tous ses replis : ce serait hors de propos. Mais on peut se saisir de quelques idées pour voir ce que cette opposition célèbre — et encore une fois difficile dans sa substance — peut nous dire. J’admire infiniment cet essai et veux m’appuyer sur ce sentiment d’admiration mêlé de réflexion pour m’avancer un peu. Si l’on veut parler à travers ces catégories, alors Cyrano de Bergerac est un poète sur-sentimental. Le “naïf” est celui qui ne différencie pas la nature et l’art et qui imite la nature non par nature pourrait-on dire, mais par limitation. L’imitation découle de la limitation, là est la puissance inouïe du naïf. Parce que c’est sa propre limite d’imiter parfaitement. Les Grecs “n’ont pas perdu la nature de vue”, dit Schiller — à vrai dire les Grecs naïfs, car il y a aussi des Grecs sentimentaux — tandis que nous, les modernes, plutôt sentimentaux largement, on l’a perdue de vue. Et elle a tellement quitté l’humanité, la nature, qu’on ne peut plus la retrouver qu’en dehors de soi. Elle devient le seul lieu où l’instinct moral peut se représenter la liberté, la sincérité et la vérité, traits qui ont déserté effectivement la vie morale humaine actuelle et qui sont par ailleurs les traits même de la nature. Or, à l’inverse, l’acte de se représenter suppose la liberté de l’esprit, de l’imagination et c’est cela qui est infini et c’est cela qui est la supériorité par contrecoup de la perte de la nature, à savoir l’infini de l’esprit. A cette perte se substitue, du point de vue de la recherche de la nature par l’esprit, la fabrique de l’idéal. Cyrano est en ce sens un poète sentimental, qui sait bien que les Grecs sont loin. Ils sont, en et pour nous, en « sentiment » : pour Cyrano, comme pour nous, le sentiment consiste en ce qui se trouve en nous lorsque nous éprouvons quelque chose pour les Anciens, à propos d’eux. Et non pas en ce qu’éprouvent les Anciens. Nous sommes séparés d’un cran, nous éprouvons au mieux quelque chose pour ceux qui éprouvent directement la nature, mais sûrement pas comme eux.

 

Il me semble que deux aspects de Cyrano peuvent en témoigner. Et en me retournant sur mon travail avec l’aide de ta question, je vois que je les ai retenus dans mon propre travail. D’abord, et tout simplement, ce que Schiller appelle un “naïf de sentiment”, se trouve un affect présenté par Cyrano. “Présenté” veut dire mis en langue et en scène de langue, la langue mise en scène par le langage. Qu’est-ce que le “naïf de sentiment” ? Qu’on comprenne bien qu’il s‘agit d’un “sentiment” donc d’un poète de sentiment, d’un poète sentimental, qui peut l’être mais retourné vers le naïf, le mettant sous les yeux en quelque sorte. Il est donc poète qui transfère les traits de l’être moral raisonnable sur des êtres “dépourvus de raison”, animal, paysage, édifice, nature en général, pour faire pièce aux caprices de l’homme dans son arbitraire de la vie actuelle sociale. La magnifique formule de Cyrano, “la nature en maillot”, exhibe assez bien ce dont on parle ici. Les Lettres sur la nature extérieure, la nature au sens banal premier, en témoignent largement. Mais c’est aussi, second trait, que les objets sont rapportés aux idées dans le sentimental. Les idées portent, supportent, apportent ce qui est nécessaire pour fabriquer, à partir des formules expressives, le courant continu dans la recherche de l’idéal, ce “naturel” sans forcer qui caractérise le sentimental. Et la profondeur de la légèreté de Cyrano exemplifie assez bien cette trajectoire sentimentale dans la langue, ce sans effort qui ne force rien mais ne simplifie rien, qui est en continu l’objet soutenu par l’idée de l’objet, indiquant par là même ce qu’on veut retrouver.

 

La pensée et l’expression nagent dans le même flot et au même rythme, mais en ménageant la distance à ce qu’on veut représenter au sein même de la pensée en train de s’exprimer pensante. Et cette distance reste toujours visible. C’est le privilège du sentimental comme acte poétique. On ne peut qu’y être sensible, sauf à ne pas écouter l’œuvre Cyrano en marche. Pour “répondre” à Cyrano, j’ai écouté cela. Mon livre est une écoute flottante pour ce qui est de certaines choses de Cyrano – je ne pratique pas le commentaire — et une écoute agissante de ce qu’écoute Cyrano de Bergerac en ses modes — je ne pratique toujours pas de commentaire. Alors même qu’il est loin de la “nature” comme extériorité naturelle, les arbres, fleurs, rivières, de la nature en tant qu’idylle authentique — soit pas tout à fait “l’adorable idylle” qu’est aussi la nature selon Schiller parce qu’en ces termes il qualifie la représentation sentimentale de celui qui s’est égaré dans les artifices — Cyrano n’est cependant pas loin de la conscience de la distance à la réalité, c’est-à-dire précisément de ce qui nous sépare de la nature au sein même de l’adorable idylle. Il la martyrise et la satirise en grand poète sentimental, en grand poète de la distance pensive, parce que seule cette distance rend compte des actuelles situation et direction morales et politiques dont il traite.

 

Et seule la distance qui nous implique donne à l’objet la bonne distance d’où l’on peut voir sa vérité, même si elle est inaccessible comme idéal. Elle ne l’est pas comme vérité idéale en esprit, c’est-à-dire en puissance. Les Lettres  “Pour” et “Contre” les Sorciers, un sommet, n’existent pas sans cette distance (qui prend le nom de satire) à la réalité corrompue des manifestations liées au phénomène, procès et jugements et exécutions. Mélodie et jugement, mon côté, se tient aussi sur la rampe du sur-sentimental, par dérivation et capillarité à partir de l’objet Lettres. Pas seulement d’ailleurs de l’objet “Lettres”, parce que d’autres aspects de l’œuvre de Cyrano sont convoqués et présents, ce qui veut dire en clair d’autres œuvres. La liberté au regard d’un objet prestigieux – principe de la collection “Anciens Modernes”— installe une difficulté au carré en quelque sorte. Et la régler par un carré de distance dans l’écoute n’est peut-être pas une mauvaise chose et peut-être même la seule chose à faire. Disons que je me tiens loin de Cyrano et près aussi. La double vis de la distance tâche de rendre sentimental aujourd’hui le sentimental de l’hier Cyrano : on espère y voir son présent parlant en regard de notre actuel.

 

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V. Les rotations de la poésie

E. L : Selon une phrase de Tzara que tu aimes citer, la poésie « doit être droite, précise et à jamais incompréhensible » : on comprend que « l’incompréhensible » dont il parle n’est pas un état, mais une logique par laquelle le poème ne se ferme jamais sur de la compréhension, qu’il reste ouvert et tourne en somme dans cet ouvert rotatif la vrille précise et droite d’un sens…

 

J.-P. C : Ecrire quoi avec Cyrano? Ce que le vide d’une attention a pu préparer. Cyrano n’est pas pour moi autre chose qu’un objet d’attention. Il n’a pas été objet d’étude à proprement parler, mais de glanage perceptif. Je lis et je retiens. Savoir quoi faire de l’écoute et la tremper en langue, telle est plutôt la question. Je n’ai rien concerté mais j’ai écouté dans le vide. Ce que dit Tzara ne se saisit qu’à la condition d’entendre les trois choses en même temps : droit, précis et à jamais incompréhensible. Rien d’absurde à penser qu’on peut encore penser à partir de cela. Même Artaud me paraît compris dans cela — si l’on joue l’extension maximum du théorème de Tzara. Le poème ne peut se refermer sur de la compréhension, c’est bien cela. Autrement dit, le poème est cet objet dont la compréhension est inachevable, elle n’est pas la main qui peut saisir et dévoiler. “Droit” et “précis” appellent moins le commentaire, les termes sont admirablement clairs et nets — ou alors on recommence tout depuis le début de la formulation poétique. Ce sont des plans, le “droit” et le “précis”, qui permettent la rotation dont tu parles. Rotation donc plan, et même rotation donc plans. Autour des plans se tient l’espace. Les lettres de Cyrano ont peut-être été mes plans. Et ils ont été des plans magnifiques, on doit y insister. Magnifiques à lire.

 

Les divisions du livre sont des conséquences des lettres de Cyrano de Bergerac. Mais sans évidence ou seulement celle de l’extraction du retenu. Le pari du retenu veut dire que ma lecture n’a pas eu d’autres règles que de retenir par une rétention sans réflexion les choses qui faisait un saut immédiat dans l’attention. Saut dans l’attention, voilà l’événement que je retenais. Un retenu flottant perçu sans correction ni retour. On espère que cela construit et peut valoir comme heurts du lisible, pas étude bien sûr. La lettre initiale, outre la politesse de l’interlocution, est une lettre vraiment adressée mais non expédiée, et finalement elle rejoint par un effet incontournable les lettres de Cyrano non expédiées. Les parties I et II touchent à la nature, la partie III à la sorcellerie, la IV aux théorèmes de langage de Cyrano, la V emmène les poètes anciens et modernes qui ont lu Cyrano de Bergerac et l’ont aimé, la VI rassemble plusieurs choses de Cyrano, varia, mais prolongées autrement et la VII arrête le livre. Le rythme est celui de la dissymétrie, une lettre hors parties ou sections et une coda incluse en VII comme une partie. Tout cela résulte des sauts retenus par une attention flottante et percevante.

 

Le rotatif est peut-être la latéralité, la mienne latéralité — toute écriture est latérale, indépendamment de ses attaches ou de ses partis pris. Le surprenant et le littéral font des gestes ensemble et cela produit une latéralisation du propos. Un type d’énergie qui m’a paru nécessaire pour ne pas faire face à Cyrano de Bergerac en direct. Si on conçoit le livre pour faire face, alors c’est fichu. Rappelons le mot de Peter Handke, si puissant sur toute écriture ou mise en place : Un mot d’interprétation et la fête est finie. Les phrases hermaphrodites pour hérisser la trame tassée douce, n’ont pas d’interprétation et n’en sont pas une. Elles sont un climat de phrase pour approcher celles de Cyrano. Elles ne forment pas des blocs qui tombent, mais des formules physiques d’approche de pensées issues d’un matériau lui-même physique. Des approximations par perceptions précisées.

 

Le rotatif tourne dans et pas autour des plans seulement. L’événement de langage doit nicher dans la langue-plan. Et si on poursuit cette image physique, on peut s’apercevoir qu’il y a un rapport avec le temps. Rotation égale temps, rotation égale temps, rotation égale temps — qu’on le veuille ou non et vouloir n’est pas grand chose pour essayer d’écrire. Quelle que soit l’occurrence de la rotation, sa répétition a changé le fleuve. On parle d’objet ici : un objet lettre, un objet poème, un objet de pensée. Devant ou ici, là ou en face, le temps nous sépare de Cyrano. Se rendre chez lui — dans ses livres — c’est faire varier le temps. Et j’emprunterai à Jean Epstein, le grand cinéaste et théoricien français des années 20, la proposition suivante : Faites varier le temps et l’objet devient un événement. Jean Rouch, qui le cite à partir des contacts d’Epstein avec Dziga Vertov, avec son frère plus exactement ici, a su en faire usage pour lui dans le documentaire. J’ai fait varier le temps sur l’objet “Cyrano en lettres” pour faire apparaître quelque chose. Ce qui me restait possible pour écrire la co-présence des deux livres. J’espère qu’on le voit.

 

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VI. Le régime polémique et la méthode

E. L : L’écriture de Cyrano dans les Lettres manifeste des régimes de « polémicité » et s’ouvrent toujours (et en premier) par l’accueil du « contre », de « l’autre », du « multiple », sur le « pour », le « même » et « l’un », etc. Quelle est ta forme de polémicité et que donne-t-elle à lire chez toi (ou de toi à lui) y compris dans cette tension entre « mélodie et jugement » ?

 

J.-P. C : La dimension de polémique que tu rappelles doit être resituée. Sans rameuter le savoir excessivement, mais en avançant par rappels. Cyrano de Bergerac est un très grand irrégulier du dix-septième siècle : homosexuel — ce que la critique officielle n’a envisagé que très tard, dans les années 70. Mais l’a vu et envisagé clairement (sans le dire explicitement pourtant, collection oblige et grand public oblige) Georges Ribemont-Dessaignes dans son admirable “Introduction” aux Œuvres de Cyrano pour le Club Français du Livre paru en 1957 — homosexuel donc, ce qui éclaire certaines scènes des Etats et Empires de la Lune et du Soleil. Le Grand Siècle dit toujours de biais ce dont il s’agit, en ces matières comme en d’autres. Les phrases de Cyrano, «  pour hérisser la trame tassée douce », sont ce bief par où finit par passer la rivière des biais. Mais aussi, Cyrano de Bergerac est athée, gassendiste, épicurien atomiste par quelques points (voyez son Fragment de Physique) libertin, bretteur et garde du corps des seigneurs d’importance pour lesquels il travaillait et obtenait protection. On pourrait dire très simplement qu’à l’énoncé de ces déterminations personnelles, ce que tu appelles le “régime de polémicité” a trouvé de quoi faire, son site et ses aliments.

 

Contrairement à d’autres, et même si on ignore les raisons exactes de sa mort encore aujourd’hui, il a toujours pu être retiré des griffes — comme on dit — du pouvoir, parce qu’une partie de sa famille avait des accointances avec la Compagnie du Saint-Sacrement, très puissante et très influente à l’époque. Théophile de Viau, Claude Le Petit, auteur des Sonnets luxurieux et de La Chronique scandaleuse ou Paris ridicule, moins connu que Viau qui fut enfermé et maltraité pourtant, n’eurent pas cette chance. Claude Le Petit fut brûlé sur la place de Grève le 1^er septembre 1662 à l’âge de 23 ans. On peut le lire réédité chez URDLA à Villeurbanne en 2002, collection “Fil à plomb”. Antoine de Livron auteur des Sonnets impies, mort en 1607 à l’âge de 60 ans, précède avec bien d’autres et publia ses 31 sonnets anonymement (on brûle encore — et Antoine de Livron le savait — Noël Journet pour impiété, à Metz, le 29 mai 1582. On ne cite ici que les poètes. Antoine de Livron, à lire chez L’insomniaque, 1999, collection “A couteaux tirés”. Je dois à Liliane Giraudon, lors d’une discussion, le souvenir et le rappel d’un numéro des Cahiers du Sud, que dirigea Jean Tortel, sur tous ces poètes irréguliers du dix-septième siècle. Et en effet, ne pas se plier aux lois divines de la religion du pays où l’on vit, c’est cela être athée. Cyrano de Bergerac frôle les lignes, reste en un lieu dangereux, même si cela apparaît sans surexposition systématique. On est donc très vite dans une position “non officielle”. Ce le sera encore plus sous Louis XIV — que Cyrano ne connaîtra pas puisqu’il meurt avant l’installation du pouvoir réel du roi. Le curseur est très différemment situé pour tous ceux que l’ordre louis-quatorzien insupportera. La Rochefoucauld et Mme de Lafayette, les vaincus de la Fronde, La Fontaine, épicurien, Molière et sa lutte comique contre les factions religieuses, parmi lesquelles la Compagnie du Saint-Sacrement, mettent le curseur à des distances variables et plus ou moins visibles. La polémique est partout en monarchie absolue. Les curseurs et les manières de dire non merci sont également partout et parfois bien enfouies. La nécessité de respirer n’attend pas la « prise du pouvoir par Louis XIV » pour se signaler par des fumeroles dont Cyrano est une des plus visibles.

 

Le Pour et le Contre, en particulier sur les Sorciers, constitue une manière de discours à contrepoint. Cyrano fait là une admirable analyse du phénomène de la sorcellerie. Et il me semble — c’est en tout cas ce à quoi j’ai été sensible — qu’il procure avec cette “dispute” du pour et contre un espace pour les arguments. Il repositionne les arguments du “pour” pouvoir soulever avec clarté les arguments du “contre”. Et on a là une analyse extraordinairement moderne de ce phénomène. Il en fait bien un discours, une machine à parler, c’est toujours avec de la force idéologique qu’on fabrique de l’ennemi.

La sorcellerie est une fabrique de l’ennemi à un moment particulier de la monarchie. Et je suis enclin à me trouver du côté des interprétations qui en font un outil pour asseoir le pouvoir de la souveraineté et donc de la forme monarchique. Les persécutions disparaîtront en gros lorsque les formes institutionnelles des pouvoirs, y compris locaux, sur lesquels repose ceux de la monarchie, se seront imposées. Et ce que j’écris a tout cet arrière-fond en vue et en tête. Cyrano fait œuvre politique dès lors qu’il rend discursives les formes du pouvoir qui s’est exercé pour condamner et brûler. Et ce fut les femmes surtout, non exclusivement, mais surtout, qui furent appelées “sorcières”. Les deux extraordinaires “lettres” sur ce sujet, et que certains considèrent comme son chef-d’œuvre parmi les lettres, effectuent ce travail. Les lire sans cela c’est ne pas comprendre. Elles forment un poème en prose politique à deux battants au-delà de la forme rhétorique empruntée.

 

E. L. : La polémicité des régimes que la langue forme (en une sorte d’entropie) dans le poème en prose qu’est Mélodie et jugement, conduit à « surexposer l’inintelligible imagé », ou bien à exposer les « phénomènes d’altération manifeste », jusqu’à leur point de rupture, de contamination interne, je pense à la page-synthèse de la partie II
(p. 33)…, comme s’il y avait mimétisme entre logos et phusis ?

 

J.-P. C. : Ce qui est significatif de mon côté tient à ce que je consacre une partie à cette affaire de la sorcellerie. J’écoute les teneurs des lettres et ne peux pas faire de chacune un “matériau” pour ma propre écriture, mais je peux signaler ce que j’ai entendu dans ce que j’ai écouté. Je cherche la manière dont le passé cyranien vient rompre la continuité historique du présent pour en indiquer l’incendie — et donc la métaphore benjaminienne peut constituer une sorte de point d’ancrage de la composition du livre. Car il faut, sauf à rendre arbitraire le rapport, ancrer les poèmes répondants. Et si le rapport est arbitraire alors la négativité même du non-rapport est illisible, alors la discontinuité de l’histoire est effacée en une mort continuée. L’intelligible dont tu parles forme la substance des discours qui s’abattent sur les femmes et les hommes “irréguliers” (moins nombreux les hommes) à être convaincus de sorcellerie. Cet intelligible qui s’autorise de lui-même est, on le comprend bien, inintelligible pour ceux à qui il s’adresse et qu’il réduit en miettes. L’intelligible est une puissance fausse, un phantasma, produisant une efficace de pouvoir et de justification pénale. Du jugement encore, sous ses deux formes, judicative et punitive. Mais c’est encore une affaire de jugement.

 

La section III du livre, la section sorcellerie si on peut dire, exhibe à distance ces mécanismes. Les poèmes seraient comme des poèmes à tréteaux, où l’on pourrait venir voir dans le langage les opérations sorcières dans leurs aspects de langue. Il s’agit d’un langage de langue si on peut dire, appuyé sur la langue, ses effets sociaux et de savoir/pouvoir. Mon poème tréteau montre, c’est tout, et fait avancer sur scène les opérations de coulisses. L’expression anti-magique, le petit objet qui sauve, vient de Cyrano, et se tient dans une expression qu’il invente. Il range, sous cette expression, les opérations nécessaires au jugement juste, à savoir ne se fier qu’au possible et à l’ordinaire. Magnifique expression à la puissance ravageuse par simplicité et jouxtant deux critères minimum pour faire effondrer le discours de pouvoir des juges de procédure et de forfaiture qui prononcent et formulent les sentences. Cyrano de Bergerac ne s’octroie que ce seul moteur pour examiner et vérifier. Une espèce de beauté de la raison habite cette expression qui pourrait figurer dans un pré-requis de conditions pour une philosophie moderne ou contemporaine — comme elle pourrait figurer chez un philosophe de réforme et de table rase. C’est une puissance d’ordinaire des facultés que met en avant Cyrano et en un geste politique. Car ne s’attacher qu’au « possible et à l’ordinaire” convient à qui pense à du commun engageant une communauté.

 

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VII. Poésie, écologie, langage

E. L. : Il y a d’abord la question des adresses que traversent les Lettres de Cyrano : celles qui vont vers l’ami d’enfance (Monsieur le Bret, Advocat au Conseil, fidèle compagnon d’arme & d’idées (d’estocs, de pointes et d’esprit)), comme celles qui vont à « l’Hyver », le « laissant », écrit-il, « emporter au torrent de l’exemple » et peut-être pour que dans cet exemple-même se tienne peut-être (ensemble) le « froid Amy » et celui qui «  tremble quand il est question de dire », ou de lui dire ; mais c’est-là un questionnement des adresses mêlées et encore une autre question. De la Lettre I (« Contre l’Hyver »), Cyrano va vers l’automne, le printemps, l’été, toute une topologie du reflet, du miroir, du double se donne à lire-là, c’est bien sûr une critique de l’aristotélisme (un mot – un concept) qu’entreprend Cyrano, celle de la monosémie que reprendront autant Malherbe que Boileau… Pour « ta » partie, tu reprends dans la seconde section la question des saisons, de la circulation aquatique, du reflet ciel/lac, air/eau, pour ajouter à la critique assurée de la monosémie (d’un monde-langage Un) une dialectique du continu et du discontinu, mais une dialectique qui ne trouve pas de terme dans sa résolution…

 

J.-P. C : Ta description, ton analyse presque — car ta question a bien une l’assise précise d’une description et d’une analyse — engage à réfléchir sur le lien entre littérature et philosophie. Et au siècle de Cyrano les frontières sont autrement définies, mais tout de même existent. Elles ont une autre forme d’existence même si on sait bien que le sens moderne de “littérature” n’est pas là, en rien. Et d’abord, pour dire les choses simplement, Cyrano n’est pas un philosophe à proprement parler. Comme je l’ai qualifié plus haut philosophe autant que poète, il faut une explication. Il est “philosophe” non pas au sens professionnel, mais en un sens particulier, personnel presque. On pourrait dire qu’aucun objet particulier ne le laisse indifférent (principe de diversité ou de curiosité sans entraves) et enfin qu’aucun objet digne d’intérêt n’est indigne de pensée (principe de réflexivité sans limites). Ces deux principes inséparables en font non pas un philosophe naturel au sens qu’avait l’expression aux XVII^e et XVIII^e siècles, c’est-à-dire un physicien, mais un homme doté d’un naturel philosophe. La rêverie et la pensée existent pour lui au sein d’un espace déplié par ces deux principes. Et l’écriture peut se définir par ce qui manifeste ces deux ordres depuis cet espace. On a beaucoup fait de Cyrano, dans l’histoire de la critique, un représentant de telle ou telle attitude ou de tel ou tel courant de pensée : un martyr de la libre pensée, un savant incompris, un alchimiste et un initié, un naturaliste militant, un précurseur du XX^e  siècle scientifique. Mais on doit plutôt penser qu’il “se dérobe aux doctrines” comme le dit très bien son éditeur savant et poète Luciano Erba. Attention à ne pas le faire philosophe et doctrinaire au-delà de son art d’écrire et par-delà son art d’écrire.

 

J’adopte sans réserves la mise en garde de Luciano Erba qui veut qu’on regarde le concret de son style, de ses interventions d’écrivain et poète. Cette mise en garde est d’autant plus précieuse, qu’elle vient d’un poète et d’un savant qui a étudié les manuscrits, les variantes, bref l’écrivain au travail dans les Lettres, et cela comme personne. Et, dans le fond, la vieille formule de René Pintard parlant du “libertinage flamboyant” de Cyrano de Bergerac convient assez bien pour désigner le tact nécessaire à la description de l’intersection entre littérature et philosophie. La détermination adjective du “flamboyant” vient réorienter la dimension doctrinale du libertinage de pensée (et de mœurs éventuellement) dans une direction autre et proprement littéraire, soit fictionnelle dans les Voyages, soit poétique dans les Lettres. Et pour cette intersection fine entre littérature et philosophie, la situation a un peu changé depuis ce que disait Luciano Erba dans son édition récente. Des études plus récentes encore (que Luciano Erba ne connaissait pas au moment de sa dernière édition et sans que je sache si cela aurait modifié son point de vue) montrent mieux ce qu’on peut faire en croisant les propositions de Cyrano avec celles de Descartes, ou d’autres, sans confronter doctrine contre doctrine, doctrine établie contre doctrine à établir. La dissymétrie entre des doctrines établies à l’intérieur d’un système philosophique (philosophie) et des idées poétiquement présentées faisant intersection avec ces doctrines sans faire doctrine elles-mêmes (écriture pensante) est d’une extrême délicatesse. La dissymétrie et le déséquilibre dans l’accent doctrinal sont la difficulté. Et avec Cyrano de Bergerac, elle est vraiment considérable.

 

Et s’il faut mentionner Aristote, c’est sans doute par le rappel qu’il n’y a pour lui de science que du général et non du particulier. Tout ce qui intéresse Cyrano dans les Lettres est donc hors science et hors philosophie. On n’oubliera pas d’ailleurs de dire que c’est pour cela qu’il n’y a pas de science du “climat” ou de la météorologie ou des nuages pour Aristote comme il apparaît dans les Météorologiques. Or les nuages, avant Baudelaire et d’autres avant lui encore, sont tout ce qui passionne Cyrano — et les baroques en général, car le nuage est un objet d’amour baroque. Les nuages sont pour lui, en une image apte à le caractériser parfaitement, de “grands arrosoirs” qui se promènent dans le ciel. Du coup : retour à la philosophie, au gassendisme, à l’épicurisme, du moins tels que lus par Cyrano élève de Gassendi, à savoir l’attention à la différence qualitative des sensations, bref au particulier dans son irréductible saveur. Le concept n’est pas le bon vêtement pour les nuages. Mais ils peuvent, par réflexion figurante, renvoyer des représentations qui se croisent.

 

Les mots organisés en images peuvent, en revanche, davantage y prétendre. D’où retour à la littérature, à la pratique de l’image et doit-on dire à une certaine pratique de l’image. Luciano Erba a dit ce qu’il fallait ici encore en parlant d’une “opération de rhétorique « profonde »” et d’une “base analogique”, une manière de rapport avec les éléments physiques de la Nature. Il qualifie et décrit ainsi la pratique de l’image chez Cyrano dans son “Introduction” au tome II des Œuvres complètes de Cyrano de Bergerac, Champion, 2001. Il ouvre là à un rapprochement, que lui-même ne fait pas, mais qu’il induit, avec la réflexion sur l’analogie que fait Michel Foucault à propos du XVI^e siècle au début des Mots et les choses. C’est la part ancienne d’un écrivain de la première moitié du XVII^e siècle qui se libère à la lecture si on garde à l’esprit cette part analogique renaissante en lui. Mais cette part analogique renaissante est réorientée par la distance sentimentale au sens de Schiller. Conséquemment, elle emporte la nature dans le langage sur un autre plan que celui du monde de la nature. Les solutions de Cyrano sont analogiques et formatrices de l’image rendue par voie de conséquence à une analogie sans science, de pure poésie, de pure fantaisie imaginative. Sans oblitérer non plus la nature de la nature. Son naturalisme n’est pas le naturalisme scientifique de Gassendi, mais un naturalisme analogique de poète. Le poète peut être gassendiste sur un plan, mais le poète peut regarder la nature par le bout de la particularité sensitive sur un plan distinct d’écriture.

Il faut alors comprendre qu’il ramène la nature au langage, qu’il la libère totalement de tout lien doctrinal. Mais pour le lien philosophique, la libération vaut seulement en partie. Il fait parler malgré tout la philosophie au travers des images de la nature et forme ainsi une sorte de philosophie sauvage qui fait, à son tour, intersection avec de véritables questions philosophiques. Le lien avec Malherbe et Vaugelas s’éclaire alors : pas d’univocité chez Cyrano, dédoublement, une sorte de “stéréophonie”, et donc pas d’admission dans la classe du classicisme et rejet de Cyrano par les réformateurs classiques, ceux de la bonne écoute du langage par une bonne entente sur la langue. Le baroque de Cyrano — et on a pu qualifier ces Lettres de “poèmes en prose baroques” — tient à ce qu’il pense qu’il faut mal écouter pour bien entendre. Ce pourquoi les fantaisies sérieuses sur la formation des appareils d’écoute et de transmission traverseront les Voyages. Ils constituent les objets fictionnels qui signifient une pratique d’écrire. Et ils sont du futur parce qu’ils sont l’avance de l’écoute sur ce qu’on entend selon le seul principe d’honnêteté. Les conversations s’écourtent pour laisser la place aux phrases et pensées du discours intérieur. Il faut des appareils inconnus pour cela. Des métaphores qui apparaissent sous forme d’appareils.

 

La dialectique sans résolution dont tu parles me paraît inéluctable. Peut-être est-ce l’autre nom du mobilisme universel qui caractérise l’un des fonds de pensée de Cyrano. Au-delà du cyclique de saisons. Là aussi, remarquons ce que la lettre prend pour objet. Les saisons, l’ombre, le reflet, le cyprès : ce sont soit des objets rebattus, des choses sur lesquelles on ne peut plus rien écrire a t-on envie de dire spontanément, soit des objets de tellement peu (ombre, reflet) que ce ne sont plus des objets, de quasi-néant, bref de vrais objets baroques reposant sur le vide, à moins même qu’il ne le constitue. Le pour et le contre sont reversés au cyclique saisonnier. Mais on observera que l’été est associé et versé au mouvement, puisque toute matière fond, tout redevient eau après que le gel a solidifié les matières, tout coule à nouveau, tout redevient rivière si l’on peut dire. Et l’image, qui fait naviguer jusqu’au langage la part de nature, les arrosoirs, l’aqueduc d’Arcueil qui transporte l’eau comme “un os dont la moelle chemine”, cette image trouve le langage de l’échec du concept. Le continu et discontinu, le sans fin des deux bords de l’image, tiennent à l’infinie rotation du non naturel dans la nature. C’est cela que porte l’image lorsqu’elle se porte au-devant de la nature. L’hiatus de l’un à l’autre reste sculpté dans l’image. Je ferais de l’image, même lorsqu’elle sémantise la mobilité et va jusqu’à la célébrer, même lorsqu’elle s’attache à l’informe (l’eau des nuages et les “arrosoirs”) ou aux transformations des formes (“l’échange des prisonniers” pour le dégel), le paradigme d’une organisation du langage selon la sculpture. L’image transforme par sa violence — ce qu’on a appelé son baroque, sa préciosité — tout autre chose qu’une convention rigidifiée. Elle inscrit le mobile de la nature dans le langage par une mimétique de l’immobile. Et, par là, elle lui redonne une mobilité à l’intérieur de l’imagination parcourue par l’énergie propulsée et engendrée par l’hiatus non refermé.

 

E. L : Ce que tu exposes-là, notamment des régimes bouleversés de la nature (phusis) et de son arraisonnement (par l’exemple d’une eau métallique, chromée etc.), est concaténation entre un « comment dire » et le bloc muet du dehors : il t’y faut trouver des réponses (formelles), qui sont elles-mêmes bouleversées par la transformation des contenus (comme dans une contamination). Le système d’échos (stéréophonique — entre écriture et phusis) induit un autre système d’échos, celui des effets palpables d’une entropie venue bouleverser l’ordre du/des discour(s) face à une extériorité, un dehors insituable et indélogeable, décentrée, toujours au bord de toucher son débordement… Est-ce là ce que tu formules dans la section II comme écologie poétique ?

 

J.-P. C : Les “régimes bouleversés de la nature” dont tu parles appartiennent eux à ce que je fais de mon côté. Ma part de rapport à Cyrano et ma part de rapport à aujourd’hui se comprennent à partir de là. Je ne reprends pas la partie où Cyrano l’a laissée. Mon travail de la partie “nature” part du présent le plus actuel, du moment de l’aujourd’hui transformé. Il a fallu faire un saut, un saut à pieds joints dans ce qui nous trouve aujourd’hui. Les régimes de nature bouleversés sont bien les nôtres. Vus ou pas, perçus ou pas. Destruction, crise écologique, retour sur investissement de plus en plus coûteux de l’invisible ressource gratuite qu’a été la “nature” pendant très longtemps, appelons les comme on veut. Et en fin de compte, pour beaucoup de ceux qui réfléchissent avec l’écologie, le doute profond sur l’existence maintenue d’une nature. Mais ce présent bouleversé de l’environnement dit “naturel”, c’est bien de cela dont il s’agit. Avec le social et le politique derrière, car rien n’est plus politique que cette affaire environnementale qui n’est plus située aux environs de la vie de sociétés (les décharges, les pays du Sud comme décharges, les effets climatiques inégalement répartis), mais au cœur des vies tout court en leurs architectures les plus fines et les plus “sociales”. Il suffit de s’informer, de lire la presse et les information spécialisées. Tout est documenté et à disposition. Les raisons d’aller lire et de prendre du temps pour cela, en revanche, ne sont pas à disposition. Elles sont le trajet critique en chacun, produit de la disponibilité subjective à ces questions.

 

J’ai donc successivement écrit les Théorèmes grecs anciens et les Théorèmes grecs modernes pour figurer le temps de Cyrano et le nôtre du point de vue de la nature. Et pourquoi les théorèmes sont-ils grecs et même deux fois grecs ? Là intervient la circonstance qui devient autre chose. La presse a fait état, dans des zones chronologiques de mon travail, — avant que je n’entame le projet — de la pollution grave du fleuve Asopos en Grèce, fleuve de Béotie très exactement. J’ai gardé et lu très en détail cet article qui m’a, alors, beaucoup frappé. Il est une archive du livre. La Grèce contemporaine et ses blessures graves à répétition, la Béotie, les noms, les faits eux-mêmes, la liste des métaux lourds et de leurs effets, la connaissance que j’ai d’autres zones de pollution sévères en Grèce, tout cela gravita en cercles très précis dans mes pensées déjà dirigées vers ces nœuds. Et c’est avec la pollution terrible de ce fleuve que j’ai répondu à Cyrano, plus proche, lui et son XVII^e siècle, de la Grèce antique que nous ne le sommes, nous, de lui. Et un autre hasard a voulu que j’entame une relecture de l’Iliade dans ma traduction préférée, certes un peu ancienne et que je pratique depuis longtemps, celle d’Eugène Lasserre [1]. Je reste fidèle à cette traduction, alors que j’en ai beaucoup d’autres, mais celle-là me convient le mieux, m’enchantant de sa distance. Or, ma relecture m’amène à tomber sur le fleuve Asopos, après que j’avais retenu la pollution actuelle du fleuve et ses modifications de couleur par le chrome. J’ai donc cherché et trouvé l’élan pour ajouter un poème dans cette section qui prenait ce vers du chant IV citant le fleuve Asopos de Béotie.

 

Mais aussi et surtout peut-être, il faut voir ce qu’est ce type de vers dans l’Iliade. Ces vers sont des échappées, des trouées de terre et de paysage, des inscriptions furtives, des bouts de nature grecque qui surgissent comme des bouffées au milieu des récits des actions des protagonistes et des décisions des dieux. Il y a dans ces vers la même objectivité de type naïf, dans le sens de Schiller, que dans les autres vers, mais ils résonnent autrement comme des apparitions de sol, de terre et de végétaux, d’ancrage géographique du pays natal des uns comme des autres (ils ont une valeur de mémoire associant toponymes et anthroponymes). Il y a les mêmes choses côté troyen en vertu du principe de justice et d’équité entre les combattants que Simone Weil a magnifiquement reconnu être celui-là même de l’épopée dans son étude L’Iliade ou le poème de la force. Mais là, il se trouve que le surgissement actuel de l’Asopos fait surgir le camp grec de l’lliade. J’ai appelé “vers-joncs” ces vers glissés au milieu des “vers-piques” et boucliers et épées. Et ils sont devenus les témoins de l’ancien temps de la nature. Du point de vue esthétique, on voit bien que Cyrano n’a rien du naïf que peut constituer le poème d’Homère. La “Nature en maillot” est du pur sur-sentimental avec le surgissement subjectif de la distance en l’image elle-même, la constituant tout entière même. On l’a dit, Cyrano de Bergerac est un sur-sentimental. Et les images qu’on a citées le montrent mieux que bien.

 

On a donc une dissymétrie encore, un hiatus, car le théorème grec ancien est versé du côté de Cyrano. Et cela parce que le levier de cet hiatus n’est pas situé côté poésie, naïve ou sentimentale, mais côté nature, intacte (représentée comme telle) ou au contraire apparaissante à travers sa propre destruction. C’est du point de vue de la nature qu’“ancien” et “moderne” séparent les théorèmes. Et l’hiatus se prolonge en ce que les théorèmes modernes surpassent en nombre les théorèmes anciens. La prolifération relative statue sur le déséquilibre. Il faut faire avec la modification du fleuve, il faut faire avec la contamination des matières. Faire exister l’hiatus aussi nettement et sobrement de part et d’autre. Les deux rives du fleuve ne sont pas séparées par le temps qui a passé, mais par le temps de l’actuel. Le document avance des deux côtés des rives. Non pas flâneur, mais pratiquant du documentaire et témoignant par le document. La nature devient notre document parce qu’elle n’est plus extérieure à aucune donnée vitale et politique. Le naturalisme de Cyrano est analogique et politique. Celui que j’avance est un espace où les deux naturalismes peuvent témoigner de leur existence réciproque parce qu’ils ont construit des plans de comparaison. Asopos en est le nom propre indiqué par l’actuel. Mon naturalisme est documentaire et politique à l’intérieur du poème appartenant à un site déplacé. Ce n’est pas une “écologie poétique“, ni une éco-poétique. Toutes ces notions ne disent rien parce qu’elles juxtaposent les mots alors qu’il faut déplacer les sites jusque dans le langage lui-même. Le rapport tient à celui qui se place entre le poème et le site et à ce que tous les deux peuvent accueillir en se déplaçant l’un par l’autre.

 

E. L : L’écologie poétique, même si l’expression ne convient donc pas, que tu dis autrement — c’est-à-dire hors juxtaposition de mots, mais par conjugaisons des sites —, et que tu vois anté-posé chez Cyrano dans sa méthode d’écrivain, questionnerait « le théorème renversé du monde renversé » ? Est-ce aussi ce que tu appelles « les agencements historiques de souveraineté » ? Et si l’on poursuit en cette direction, peut-on dire que tu écris peut-être, dans tes sortes d’« entretiens pointus », et à l’instar de la place que donne à l’instabilité la pensée libertine de Cyrano, une forme de vie immanente, une immanence comme forme d’une écriture écologique, une écologie capable de faire une critique des « agencements historiques de souveraineté » ?

 

J.-P. C : Ce que tu poses là fait ouverture et oblige à une sorte de front renversé. Pourquoi ?

La partie “nature”, celle du théorème renversé du monde renversé n’a rien à voir avec les agencements historiques de souveraineté. Du moins littéralement. Le “monde renversé” reprend et répond au reflet dans l’eau de la lettre VII Sur l’Ombre que faisaient des arbres dans l’eau — les “agencements” de souveraineté répondent aux deux lettres XII, Pour les Sorciers, et XIII Contre les Sorciers, où l’on voit que le contre succède au pour et se trouve en position forte de dernier mot. Et je renvoie à ce que je disais avant sur la question de la sorcellerie et des procès comme formes d’affirmation du pouvoir et de la souveraineté organisés localement. Mais tu suggères autre chose par un déboîtement, à savoir que la dimension de réflexion sur la nature, transformée par un point de vue écologique en vue de constituer le matériau poétique de mon côté, soit à son tour une critique des formes de souveraineté pour aujourd’hui. Il y a peut-être là un possible du livre à deux voix, mais pas seulement : aussi un possible dû, causé, par mon organisation des matériaux. La discontinuité historique qui fait événement dans le présent fait bien apparaître cette forme immanente du matériau comme un possible.

 

Ce pourrait même être, par projection et retournement à l’espace d’aujourd’hui, une formulation du type de critique que la pensée écologique pourrait faire à l’espace politique : une critique des formes de souveraineté et de leurs agencements. Car le non-dit a été une annexion sans déclaration sur la nature, au sens des ressources biotiques et abiotiques dispensées par la Terre. Souveraineté absolue sur cela, sans discussion sauf chez les Quakers, John Muir, Thoreau et quelques autres, mais rien chez ceux qui décidèrent dans les faits. Et autre présupposé : son extériorité. L’actuel de crise nous montre que nous sommes devenus une intrication spécifique de la nature et non plus, elle, une extériorité à nous et nous un surplomb donneur d’ordres. Cette extériorité fondait métaphysiquement la “nature” comme stock de ressources à disposition gratuite, renouvelée et, dans le fond, éternelle. Cette vieille métaphysique a explosé comme conception après avoir fait exploser comme pratique. La ruine naturelle comme artefact de fragilités est notre bâti d’aujourd’hui.

 

Le reflet dans l’eau est un quasi-néant temporairement perçu, un pli dans la conscience percevante. On aime tous, je veux dire nous tous, les reflets dans l’eau, que ce soit pour rêver ou pour penser ou pour ne rine faire du tout. Un immense reflet invisible et inexistant à la conscience vient rayer les dispositions exploitantes et régnantes. Certains commencent à l’apercevoir et à apercevoir ce à quoi renvoie le reflet. Si l’eau manque, il n’y aura plus de reflet. Si les objets manquent que devient la conscience ? Le pli veut dire ici que les ressources ont des sources et ne sont pas une profusion renouvelable à l’infini et sans restriction. L’écologie n’est rien d’autre que la reconstitution des trajets empruntés. On va voir qu’ils ont été piétinés d’empreintes à gros gestes. L’écologie comme histoire du retour des empreintes. Les empreintes reviennent poétiquement par le matériau et politiquement par la critique. La poésie devient l’organisation en matériau des empreintes historiques. Et le matériau (les opérations de langue devenues langage) en est l’empreinte indirecte de l’empreinte matérielle. On aime tous les reflets dans l’eau. Nous sommes aussi les empreintes de ces reflets parce qu’il n’y a plus d’extériorité naturelle.

 

E. L : Le choix des Lettres de Cyrano semble inscrire en lui une didactique, comme si cet ordre dessinait le tien propre, la reprise de la question que les Lettres posent pour toi étant de savoir comment La pointe de la langue porte peut-être à elle son écologie politique…

 

J.-P. C : L’ordre des Lettres de Cyrano de Bergerac, 16 lettres en tout, des lettres encore une fois non envoyées, des lettres comme genre littéraire, lui appartient. Et j’ignore à vrai dire s’il y a une didactique, mais mon ordre des sections entretient un rapport avec cet ordre. Mais c’est un rapport de loin et selon un libre jeu. C’est sans doute une extraction d’un certain type qui conduit ces sections jusqu’à devenir un ordre propre. Je vois plutôt tout cela comme un mélange de deux ordres : une incitation venue de Cyrano et une dérivation venue de moi depuis cette incitation. Appui et déséquilibre, s’ôter l’appui de ce sur quoi on s’est appuyé (geste sec sans réflexivité, un geste non réflexif toujours précède la réflexivité pensive) appuyer sur d’autres plans. De la géométrie dans l’espace, tous les mouvements en même temps. La langue et la pointe de la langue doivent être reprises par là, probablement.

 

Un mot sur la langue de Cyrano, sur sa pratique. Je suivrais à nouveau Luciano Erba quand il nous apprend une chose que je crois fondamentale et forte. Les variantes et les corrections montrent que Cyrano de Bergerac agit dans le sens d’une correction du trop vif, du baroque, de la “pointe” justement. Il équilibre, désamorce le feu follet trop “follet” justement, le développé formel de la langue pour la langue. On ne peut que citer la formulation de Luciano Erba, très belle, très intime, presque comme s’il se tenait au-dessus de l’épaule de Cyrano pour rendre compte de ses allers et retours d’expression : Cyrano s’impose, dit Erba, des “limites de sécurité au-delà de laquelle s’évanouirait la raison même de la lettre”. On a du coup un Cyrano plus sec et sobre qu’on pourrait le croire. A l’intérieur d’une phrase et d’une rhétorique qui déplurent définitivement aux classiques — et lui-même parlait, dans l’épître dédicatoire au duc d’Arpajon de l’édition de 1654, et pour qualifier ses propres lettres de ramas confus de premiers caprices — se trouve aussi un quantum de sobriété descriptive d’après nature. D’ailleurs, dans certaines éditions des Lettres, les lettres dites descriptives, concernant la nature, sont exclues. Elles avaient donc, dès le dix-septième siècle, l’air de faire un bloc, une cohérence. On n’en sait pas tellement plus. Cet “amant de la douce nature, né dans la peau rude d’un « réfractaire »” comme le dit Erba, a bien à voir avec une écriture de la pointe certes, mais aussi de la douceur et des négociations qui ne se sont pas toujours achevées par la victoire de la pointe. Et si victoire il y a eu, alors elle fut une victoire de vainqueur modéré.

 

Mais comment ? L’analogie universelle est aussi discriminante chez Cyrano. Elle n’est pas un prurit incontrôlable. Cyrano ne filtre pas par une idéologie stylistique, par des tours de passe-passe procéduriers, l’analogie découvreuse, mais il la laisse aller jusqu’à l’image en quelque sorte. Les corrections viennent après, le travail essentiel de vérification ou comme le dit Erba, en le transformant un peu, de sécurisation de la lettre. J’ai dit dans un poème l’étrange affaire de la beauté de la raison et cela se dirige vers le même genre de lieu de réflexion. Mon hypothèse, pour me représenter le cœur actif du langage de Cyrano de Bergerac, serait alors celle qui voudrait faire de la nature le principe de sécurité réflexif de l’analogie parallèlement au principe de sécurité linguistique effectué par le biais de la correction. Le langage du monde chez Cyrano se situe dans les limites de la simple nature (réflexivité) de même qu’il se réalise dans les limites de la simple analogie (langage). La dérivation analogique part d’elle et on pourrait toujours remonter jusqu’à elle par le trajet inverse. Cette réversibilité du naturel et de l’artificiel s’insinue assez bien dans les postulats baroques propres à cette première moitié du XVII^e siècle.

 

J’ai de mon côté, et pour ma part d’écriture, repris pour transformation les formules cyraniennes. Je les ai transformées en matériau dans lequel je fais disparaître la nature telle qu’il en fait usage et telle qu’elle lui apparaît. Sauf peut-être si l’on veut relire le vers-jonc de l’Iliade, donc un vers que je réintroduis dans mon propre poème, comme la nature verte du paradis et de l’Eden au moment de la lettre IX, D’une maison de campagne. Ma pratique n’est pas d’analogie, mais de saut, de discontinu à distance et sans heurt avec le langage de Cyrano ou avec la nature de Cyrano. Je ne pratique pas le signal claqué du heurt, mais le saut analogique distendu. Et l’intersection de ces deux pratiques, l’analogique et la saute nette et distendue, traverse le livre ainsi conçu. Ma pratique est de soustraction et d’extraction plutôt. Et de vitesse dans la méthode. Ne pas stationner dans la réflexion sur le livre de Cyrano, mais extraire de lui la réflexivité dont je fais ensuite l’allure et le halo sur lesquels se détachent mes propres articulations. Un autre indirect fait face à son indirect à lui — et mon indirect salue le sien. Le salut suppose un espace de sobriété partagé et c’est pourquoi, peut-être, j’achève la lettre qui ouvre Mélodie et jugement par ceci : et tous on salue votre narration des faits. Un Cyrano ramené aux faits est celui qui m’a guidé, plus que le pointu circonstanciel. La circonstance m’a intéressé comme événement de réflexivité et non comme condiment d’expressivité. Ce sont deux vitesses entre lesquelles glisser les phrases rotatives. Avec un primat de vitesse de contre cadence et non de cadence virtuose.

 

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VIII. Cyrano et ses Pairs

E. L. : La partie V, qui est une promenade déployée des « théories des tiroirs », s’ouvre par « la visite du coin spécial que vous ne pouviez imaginer du temps que vous écriviez » –, une visite vers « rien de spécial », sinon qu’elle est le « liant » vers les « liés de la chaîne de Ion », autrement dit celle de l’inspiré où nous rencontrerons aussi un ensemble de lecteurs de Cyrano : de l’impossibilité de visiter le « lieu » (« coin spécial ») au fait de ménager sa position comme « liens » au « coin spécial », que se passe-t-il qui vient dissoudre l’apparente contradiction ?

 

J.-P. C : Le “coin spécial” est bien celui des lecteurs ultérieurs parmi les écrivains et poètes depuis son siècle. La liste des lecteurs est impressionnante, de Boileau à Ribemont-Dessaignes. Et, pour autant, dans cette “promenade”, ils ne sont pas tous là. La pulsion d’exhaustivité ne m’a pas guidé, ni même mis en mouvement. On ne peut pas visiter ce coin et on peut l’écrire, c’est le sens de la question sur la dissolution de la contradiction. Il faut donc imaginer qu’on peut écrire par-dessus les contradictions, c’est-à-dire les faire changer de site. Résoudre veut dire garder la négativité et la déplacer, l’apporter ailleurs où sa place n’est pas commensurable. Prendre à chacun des lecteurs qu’ont été Flaubert, Gautier, Jarry, Eluard, Ribemont-Dessaignes, Savinio, Calvino, Erba, je ne les cite pas tous ici — et lecteurs qui ont laissé une trace écrite de leur rapport — ce qui peut apparaître comme le sommet de d’un iceberg constitué par leur lecture.

Deux principes manifestent l’expérience de ce site qu’on ne visite pas facilement. D’abord les traces écrites, réelles, leurs phrases à propos de Cyrano de Bergerac, leurs impatiences, leurs rires, leur complicité, et cela dans la trace, donc mot et chose ensemble. Et la postulation tient à une pensée simple : là où ils ont écrit et cité Cyrano, et visiblement, et en cela laissé trace, là est la marque. Ecrire selon le même principe, soit tracer la marque depuis la trace lue. Non pas trace de trace, mais trace de marque en la trace.

 

Et ensuite, le deuxième principe cherche par l’extraction en des points particuliers à relever ce qui marque dans la trace. Relever la marque pour retenir la trace. Une opération qu’il faut effectuer avec légèreté, en riant, en accompagnant la complicité par un récitatif au commentaire indépendant de la musique, en la dégageant de façon archéologique, mais sans l’obligation du rapport scientifique. Les couches chronologiques et partielles se montrent aussi avec l’idée qu’aucun poème sur le tiroir de l’écrivain retenu ne doit être écrit de la même manière. Un poème, un mode, une trace. Les liens sont invisibles à la description et pourtant on ne fait que décrire. La description du lien reporte le lien et ce mouvement déplace le site. On parle bien de “maintenant” dans les opérations les plus proches de l’ancien, proches jusqu’à la citation. La citation arrache et ne décrit pas. Elle se dessine comme non descriptive dans la description même. On ne retrouve ce qu’elle figure qu’au-delà du décrit. Décrire sans représenter, citer sans faire apparaître.

 

E. L. : Le dix-huitiémiste Jean-Charles Darmon a montré que les « jeux du signifiant » à l’œuvre dans l’art de la pointe ne sont pas chez Cyrano autotéliques : ils sont liés à une configuration de censure et d’auto-censure (que le climat de l’époque [la Fronde par exemple] force sans doute) où le « “non-dicible” ouvre un espace de jeu indéfini entre l’épistolier et ses lecteurs virtuels » ; Ce mouvement forme son esthétique. Les « théorèmes des tiroirs », une fois annoncé en premier lieu le plus négatif (« Boileau le bégueule » (p. 56), semblent être du même ordre : l’épistolier se double en appelant à la fois les lecteurs postérieurs de Cyrano et ceux qui, aujourd’hui,appréhenderont (« virtuels » ou futurs) la pointe écologique de l’auteur. Autrement dit cet épistolier (en double-Messieurs) travaille non pas au seul désordre des signifiants, mais à ouvrir dans la langue compréhensible (appréhendée) la hache (la pointe) du non-dicible… Les « tiroirs » formalisent dans le fond une méthodologie de lecture où « rêver par futur encastrable » nous fait passer (chronologiquement) du pair-contre (« Boileau petit pair, pair nain, pair de notaire ») aux pairs-pour (Nodier, Gautier, Flaubert avec Marceline Desbordes-Valmore, Eluard, Ribemont-Dessaignes & Merz (Schwitters) & tout dada, Savinio, Calvino, Luciano Erba concluant comme poète et éditeur critique de l’œuvre de Cyrano, (éd. Champion, 2001) : qu’est-ce que ce « futur encastrable »  où, nous, lecteurs, aurions à inventer le «théorème renversé du monde renversé », nos reflets en somme ?

 

J.-P. C : Les tiroirs — tout est possible avec les tiroirs. Il y en a de toutes sortes. La commode de Comment une figue de paroles et pourquoi de Ponge en a sûrement. Mais du sein de la réitération d’un brouillon comme seul plan, la question de la figue et de la commode reste irrésolue : qu’est-ce qu’on trouve si on ouvre la commode de Ponge dans la figue de paroles ? Il y a là avec cette figure l’idée d’autres plans et espaces refermés qui s’ajoutent sans addition au plan réitéré de la “prose aplatie” de la figue de paroles. L’image de la commode de Ponge veut dire pour moi il y a des plans derrière les plans, bref une géométrie dans l’espace derrière la prose aplatie. Mais j’ignore tout des tiroirs. Avec les écrivains lecteurs de Cyrano, on passe à la géométrie dans l’espace. Ouvrir et fermer, dire et ne pas dire — mais la persécution comme art d’écrire n’explique pas tout. Là il est bien question des successeurs, des non-empêchés. Et même l’empêché n’écrit pas en “code persécuté” en tout point. Sinon la lecture serait pur déchiffrage du code. Mais le mouvement emporte au-delà dans le non articulatoire et pas seulement dans le non-articulé.

 

Boileau est un peu négatif vis-à-vis de Cyrano mais pas entièrement si on se souvient bien des deux vers de L’Art poétique, vaisseau amiral tardif du classicisme strict déjà un peu déclinant en 1674 : J’aime mieux Bergerac et sa burlesque audace/ Que ces vers où Motin se morfond et nous glace. (Chant IV). Le jugement nuance et le jugement sauve aussi, même si un peu “bégueule”. On doit bien comprendre que Boileau a très bien lu et compris Cyrano de Bergerac. C’est un pair-pour aussi au bout du compte. La renfrogne classique ne lâche pas tout à fait la main de la “burlesque audace”. Et les deux vers de Boileau ont de la gueule. De la gueule qui fait la gueule, un peu tout de même. Les autres pairs sont franchement des amis et pour des raisons différentes. La préface de Georges Ribemont-Dessaignes est admirable, lisons-la. Elle mérite ses minutes de lecture cette prose du grand ex-Dada. Les italiens Savinio, Calvino et Erba sont une lueur de la littérature italienne : Savinio les a peut-être entraînés. Mais le “baron perché” et les “villes invisibles” n’ont pâti en rien de la lecture des Voyages de Cyrano. Il y a le Cyrano “pataphysicien” et proto-physicien et son propre virtuel articule le nôtre. Faustroll lit Cyrano et Marceline Desbordes-Valmore. La façon de faire peser ce qui est surgissement dans la langue pour faire langage fait peut-être signe vers notre actuel. Car il s’agit toujours de trouver les pensées de notre langage par les modes opératoires de sa formation. Cyrano de Bergerac empêché n’a pas l’étrangeté de la distance qui le sépare de nous, mais celle de la résolution de son empêchement. A chacun de le résoudre cet empêchement de langage qui suinte par chaque époque. C’est un autre problème que celui de la censure.

 

Dans le grand théâtre de la mémoire où figurent ceux que nous lisons, les anciens comme les modernes, sans oublier les contemporains, il doit frapper que les uns et les autres n’ont pas de relation de concurrence mais d’articulation. Les uns sont des moteurs du déplacement du site des autres. Et Cyrano de Bergerac est un moteur de grand futur et d’actuel futur. La plus grande preuve pourrait en être la géographie impossible que forment les tiroirs rassemblés ici. Car, on a oublié de le dire, ces tiroirs n’appartiennent à aucune commode de rangement, mais à une espace de dérangement des sites. Ils existent comme plans dans l’espace d’un territoire sans carte. Ce livre est un territoire sans carte, même en ses lieux les plus géographes. Arcueil est toujours là et l’aqueduc est mince trace encore. Le futur se tient muet dans ce que signifie cette géographie négative. Ecrire doit donc être quelque chose comme faire entendre le son des traces faites par les corps et les têtes parcourant les géographies négatives.

Jean Patrice Courtois et Emmanuel Laugier